Polanski vs. Sitaru? Școala Poloneză și Noul Val? Așadar, unde-i asemănarea?
„Dialogul” dintre cele două filme, realizate la patru decenii și câteva pelicule distanță, poate începe, în primul rând, prin faptul că ambele reprezintă lungmetrajele de debut ale regizorilor mai devreme menționați. Deși Adrian Sitaru neagă vehement asemănarea dintre filme, acesta punând sursa inspirației pe umerii unei idei de scenariu a lui Radu Jude, el nu exclude faptul că filmul polonez poate să-l fi influențat indirect: „[…] văzusem Cuțitul în apă, mi-a plăcut și probabil m-a și influențat, deși nu m-am gândit la el când am scris”, spunea Sitaru într-un interviu. Pe de altă parte, Roman Polanski „…avea o anecdotă despre triunghiul căsătoriei. Pentru el acțiunea filmului dura o săptămână, apăreau eroi suplimentari. Și eu imediat: acțiunea are loc într-o singură zi, trei persoane, câteva cuvinte, multă disciplină. El a spus hai să ne așezăm. Ne-a luat trei sau patru nopți să scriem scenariul”, își amintește co-scenaristul Cuțitului în apă, Jerzy Skolimowski.
Făcând abstracție de părerea, evident subiectivă, a lui Adrian Sitaru legată de cele două filme, publicul poate descoperi asemănări prin înseși datele problemei: un triunghi amoros, constituit dintr-un cuplu (căsătorit în Cuțitul în apă; extraconjugal în Pescuit sportiv) și o a treia persoană, ce va da un alt sens călătoriei acestora. Schimbarea „de roluri” prin jocul de forțe dintre cei doi bărbați din Cuțitul în apă poate echivala, într-o oarecare măsură, cu unghiul subiectiv al personajelor din Pescuit sportiv, prin predarea ștafetei de la un personaj la altul, reușind astfel (în cazul celui de-al doilea film) să i se confere spectatorului o poziție omniscientă. Deși intrările în scenă ale celui de-al treilea personaj (Tânărul/ Ana) sunt identice din punct de vedere narativ, intenția este diferită: a se sublinia neatenția tânărului, dar mai ales viclenia femeii, care provoacă accidentul („Da’, poate n-a fost accident”), „pentru ca, în final, să închidă povestea cu un cadru similar, în așteptarea următorilor mușterii”[1].
Cuțitul în apă și Pescuit sportiv sunt două filme pe cât de asemănătoare, pe atât de diferite, ambele având compoziții liniare, deși în cazul Cuțitului compoziția poate fi considerată, totodată, și rotundă: începutul și finalul coincizând cu cei doi în mașină, pe același drum de țară. Finalurile ambelor filme rămân deschise: în Cuțitul în apă, ultimul cadru îi arată pe cei doi soți la intersecția dintre certitudinea unei infidelități și anularea ei, iar în Pescuit sportiv, ultimul cadru dezvăluie împăcarea celor doi amanți, fiind priviți din umbră de către personajul-cheie al filmului, Ana; final ce lasă, însă, „o senzație de nehotărâre, de joacă cu mintea spectatorului”[2].
Din punct de vedere al modului de filmare și al mișcării camerei, filmele diferă cu desăvârșire, Roman Polanski alegând ca lungmetrajul său să fie filmat într-o manieră clasică, corectă, cu o compoziție specifică anilor ’60, fără a implica prea mult spectatorul în miezul poveștii, prin plasarea camerei în afara conflictelor, cu încadraturi creative, uneori dificil de realizat (de menționat secvența în care Tânărul se urcă pe catarg), pe când aparatul de filmat al lui Adrian Silișteanu sparge bariera modului de filmare folosit până atunci în filmele românești (mai ales în cazul celor din proaspătul apărut Nou Val), prin folosirea unghiului subiectiv, ce are ca rezultat implicarea „în timp real (realitatea acțiunii)”[3] a spectatorului în universul trio-ului Mihai-Mihaela-Ana. Optarea pentru filmarea din unghi subiectiv este, în mod cert, „adecvată structurii de thriller, temei relațiilor avariate de neîncredere și egoism și, mai ales, modului insinuant în care prostituata domină și controlează cuplul confuz. Pentru fiecare dintre cele trei personaje este folosit un unghi subiectiv propriu: pentru Mihai o distanță neutră, pentru Mihaela mișcări mai nervoase, iar pentru Ana o atenție specială pentru detalii”.[4] Astfel, Adrian Sitaru devine, fără să vrea, „primul „maximalist” din suita „minimaliștilor”[5].
Iluminarea ambelor filme este strâns legată de cromatica acestora, dar și de curentele cinematografice de care aparțin, pe de o parte existând un alb-negru mai mult sau mai puțin contrastant (care să accentueze dramatismul situației, să pună în valoare scenariul), presărat cu prim-planuri (și nu numai) foarte luminate, lumina naturală fiind de multe ori combinată cu cea artificială, mai ales pentru a contracara razele soarelui din secvența de apus, iar pe de altă parte având de-a face cu un film color, în care clarobscurul joacă un rol bine definit, deși în „limite normale” (poate o caracteristică a filmelor din Noul Val?), mizându-se, în rest, pe lumină naturală, pentru a da o notă autentică, veridică a realității filmului.
Deși în aparență peliculele se aseamănă prin liniaritatea înșiruirii evenimentelor, montajul este unul dintre elementele ce fac diferența: în Cuțitul în apă, montajul este destul de lent și ușor poetic (dacă ținem cont de tabelele de montaj ale lui Béla Balázs), pe când în Pescuit sportiv (dat fiind modul de filmare din unghi subiectiv) tipul de montaj este, evident, subiectiv, deoarece corespunde rând pe rând fiecărui personaj în parte.
Coloana sonoră – un alt element de contrast – pe de o parte muzica jazz a lui Krzysztof Komeda, însoțită de ambianță, elemente de folley, priză directă, dar și post-sincron (Roman Polanski dublând vocea Tânărului, iar Anna Ciepielewska pe cea a Krystiney), pe de altă parte având de a face cu un minimalism sonor, ce conține doar ambianță, priză directă și un element diegetic reprezentat de o melodie (a lui Cornel Ilie) redată la radio.
Din punct de vedere scenografic, pentru ambele filme s-au ales locații intime, cadre restrânse: „Încă de la început a fost vorba de a arăta o interacțiune conflictuală între personaje într-un spațiu limitat”[6], în care accentul să poată fi pus pe acțiune propriu-zis și nu pe complexitatea decorului sau a recuzitei; astfel fiind creat un efect de minimalism, prin care scenariul să fie mult mai bine pus în scenă și care să aibă un mai mare impact asupra publicului; costumele și machiajul s-au ales, de asemenea, pe același considerent. Roman Polanski, comparativ cu Adrian Sitaru, a marșat pe o mai mare atenție asupra detaliilor, inserând ici-colo tot felul de semnificații ale obiectelor din universul personajelor (iahtul numit după soția personajului principal, „Christine”), cât și valori simbolice (cuțitul subliniind tendințele agresive dintre cele două personaje masculine).
Distribuțiile filmelor au conținut, în principiu, actori profesioniști sau studenți la actorie (Zygmunt Malanowicz), excepția făcând-o Jolanta Umecka, pe atunci studentă în anul patru la Conservator. După Cuțitul în apă, aceasta a mai obținut câteva roluri mici, ca mai apoi să renunțe de tot la actorie și să devină profesoară de muzică. Din cauza subiectului abordat de către tânărul debutant, Polanski, nu numai primirea filmului a avut de suferit (chiar dacă a fost nominalizat și foarte aproape de a câștiga Oscarul pentru film străin), cât și actorii: Zygmunt Malanowicz a obținut următorul rol principal abia după șapte ani de la lansarea filmului. În ceea ce privește filmul românesc, distribuția a fost formată din actori „populari” pentru vremea respectivă, de la Adrian Titieni (care și astăzi își are locul său unic în cinematografia românească) până la Ioana Flora (distinsă cu premiul pentru interpretare feminină la Salonic) și Maria Dinulescu – revelația – distinsă cu și mai multe premii pentru rolul său din Pescuit sportiv, rol ce a rămas în istorie prin felul în care aceasta a umplut personajul „de cantități egale de periculozitate, joie de vivre, tristețe bătrână”[7], candoare și perversitate.
Deși filmele au fost primite în mod diferit de către public și de către criticii de film (Adrian Sitaru fiind ovaționat, Roman Polanski – criticat), ambele rămân un punct de reper pe harta cinematografică a lumii.
[1] Bîrsan, Ileana, Vulnerabilitățile unor personaje întunecate – Pescuit Sportiv, Agenda LiterNet, februarie 2009, https://agenda.liternet.ro/articol/8597/Ileana-Birsan/Vulnerabilitatile-unor-personaje-intunecate-Pescuit-sportiv.html
[2] Rus, Andrei, Cinematograf la persoana întâi – Pescuit Sportiv, Agenda LiterNet, martie 2009, https://agenda.liternet.ro/articol/8898/Andrei-Rus/Cinematograf-la-persoana-intai-Pescuit-sportiv.html
[3] Maier, Lucian, Problema identificării (l) – Pescuit Sportiv, Agenda LiterNet, februarie 2009, https://agenda.liternet.ro/articol/8601/Lucian-Maier/Problema-identificarii-I-Pescuit-sportiv.html
[4] Bîrsan, Ileana, Vulnerabilitățile unor personaje întunecate – Pescuit Sportiv, Agenda LiterNet, februarie 2009, https://agenda.liternet.ro/articol/8597/Ileana-Birsan/Vulnerabilitatile-unor-personaje-intunecate-Pescuit-sportiv.html
[5] Sava, Valerian, Intimismul inefabil-atroce – Pescuit sportiv, Agenda LiterNet, februarie 2009, https://agenda.liternet.ro/articol/8605/Valerian-Sava/Intimismul-inefabil-atroce-Pescuit-sportiv.html
[6] Polanski, Roman, Varșovia, 1989 https://culture.pl/pl/dzielo/noz-w-wodzie-rez-roman-polanski
[7] Blaga, Iulia, Pescuit Sportiv fără pește, dar prostituata face toți banii, Agenda LiterNet, februarie 2009, https://agenda.liternet.ro/articol/8540/Iulia-Blaga/Pescuit-sportiv-fara-peste-dar-prostituata-face-toti-banii.html
